Крымская
панорама жизни
великого баталиста
Елена БОНДАРЮК
Подходила к концу зима. Последняя зима в жизни Митрофана Борисовича Грекова. Больше он не вернется в это время года, не увидит его. Незаметно подкравшаяся весна 1934 года дала понять, что зимние мотивы – покрытая снегом и льдом задонская низменность, наполненные прозрачным морозным воздухом урбанистические пейзажи правого берега Дона, метель, заставшая в степи казачью повозку – внезапно исчерпали себя. Этой весною хотелось чего-то совсем иного. Не монументально-назидательного, а душевно-интимного. И художник отправился к брату Терентию Борисовичу Грекову в Крым.
Атмосфера приморского города располагала к отдыху. И Митрофан Борисович не противился зову крымской природы – подолгу гулял по набережной, пристально всматриваясь в безбрежную голубую даль, вслушиваясь в рокот волн. Морских пейзажей он не писал. Вернее писал, но когда это было… Да и с ним ли… Ведь между юным студентом Митрофаном Мартыщенко и маститым художником Митрофаном Грековым пролегла целая жизнь…
Кое-кто из биографов М. Б. Грекова утверждает, что «известен только один грековский этюд моря». Мол, «в 1904 году студент Одесского художественного училища Митрофан Мартыщенко побывал в Севастополе и написал памятник затонувшим кораблям с видом на открытое море». Конечно, нам, крымчанам, очень хотелось бы согласиться с этой точкой зрения. Если бы не целых два «но». Во-первых, памятник затопленным кораблям (искусственная скала, над которой возвышается колонна, увенчанная двуглавым орлом) был сооружен в год пятидесятилетия первой обороны Севастополя, то есть в 1905 году. Во-вторых, еще в 1903 году Митрофан Мартыщенко окончил Одесское художественное училище и уехал в далекий Петербург.
Так или иначе, верно то, что именно этюды позволили студенту Одесского художественного училища Митрофану Мартыщенко выделиться среди однокашников, предрешив будущий творческий успех скромного и трудолюбивого донского самородка.
Годами вынашивал «незаконный» сын потомственного казака и простой крестьянки мечту о поступлении в Академию художеств, высшее учреждение, в уставе своем определившее благородную цель искусства: «сделать добродетель ощутимою, предать бессмертию славу великих людей, заслуживающих благодарность отечества, и воспламенять сердце и разум к последованию».
В Петербург Митрофан Мартыщенко прибыл сразу же после окончания Одесского художественного училища осенью 1903 года. Восприимчивого к красоте молодого человека поразило величие архитектурных ансамблей площадей и улиц. А вот и она – на правом берегу Невы колыбель русских талантов. Пройдя мимо холодных и равнодушных сфинксов, Митрофан остановился перед входом в Академию. Молодому художнику верилось и не верилось, что близится миг исполнения его самого заветного желания – учиться там, где азы мастерства постигали Верещагин и Васнецов, Репин и Суриков. Однако, «в Академию я попал тогда, когда старые мастера <…> сходили со сцены… Всех их сменяли другие люди – “иные берега, иные волны”». По собственному признанию Митрофана Мартыщенко, в первые годы пребывания в Петербурге он находился под большим влиянием художников из «Мира искусств» (объединения, руководители которого С. П. Дягилев и А. Н. Бенуа провозгласили своим лозунгом «Искусство для искусства).
В Высшее художественное училище при Петербургской Академии художеств Митрофана Мартыщенко зачислили в декабре 1903 года. Обучение здесь делилось на два этапа. Первое время, один-два года, велись занятия в натурном классе. Шла основательная штудировка рисунка, освоение техники живописи, изучение композиции. Образование завершалось в мастерских профессоров-руководителей.
Митрофану Мартыщенко повезло: его одаренность и граничащее с фанатизмом трудолюбие оценил Илья Ефимович Репин. Приход в мастерскую Репина в декабре 1906 года был подготовлен и оправдан формирующимся творческим мировоззрением Мартыщенко (активное сопереживание февральским событиям 1905 года определило окончательный выбор Мартыщенко — посвятить свой талант отображению окружающей реальной действительности).
М. Греков. Кавалерийская атака 1-й Конной Армии.
Репин не придерживался строгой методической системы. Смысл своего существования он видел в творческом горении. Мастерская Репина, с безмерной щедростью дарящего опыт своего гениального мастерства всем страждущим, была переполнена. Вместо тридцати-сорока человек в ней работало девяносто: «положительно негде поставить мольберт».О Репине-педагоге и творческой жизни, кипящей в руководимой им академической мастерской, дают достоверные сведения воспоминания его лучших учеников, в том числе и самого Мартыщенко: «Окончив классы, я поступил в мастерскую профессора руководителя И. Е. Репина. В то время он жил в Куоккала, два раза в неделю приезжал в мастерскую. До начала занятий в мастерской в течение полутора-двух часов он вел, как называли мы тогда, “беседы” с учениками. На беседах затрагивались самые разнообразные темы об искусстве, обсуждались выставки, картины, художники.. Илья Ефимович увлекался беседой; высказывался не только он, но и ученики. Разговоры были очень широки и отвлеченны, и имели они смысл воспитательный, но не школьный. Теперь, когда вспоминаю эти беседы и все преподавание и руководство в Академии, я нахожу, что настоящей школы там не было, что профессора там давали не больше, чем дает нам обозрение их картин. Это не то, школа должна быть другой, да и сам Илья Ефимович говорил, что “в Академии стены учат”. Так оно и было: нас учили стены». Трепетно относясь к авторитету своего учителя, Мартыщенко тем не менее замечал недостатки в академическом образовании тех лет.
Менее года учился Митрофан Мартыщенко в мастерской Репина. «Годы пребывания в Академии полные лишений» — постоянные заботы, переутомление от напряженной работы, непривычность организма южанина к северному климату – сказались на здоровье Митрофана. Весной 1907 года он подал заявление об отпуске по болезни.
За лето, проведенное у родных в Березовой Речке, удалось подлечиться и окрепнуть. Помогла южная природа с горячим солнцем, с целебным ароматом степей, с живительными дарами садов и бахчей.
Вернувшись в Академию, Митрофан Мартыщенко узнал, что Репин перестал руководить мастерской. По воле призвания и в силу способностей Митрофан решает перейти в батальную мастерскую Франца Алексеевича Рубо: «Меня волновали его большие холсты, мастерство, движение, просторы, действие в его картинах. Особенно на меня произвела большое впечатление его панорама “Покорение Кавказа”. Величественное сильное искусство, какую-то мощную силу приобретают большие просторы, широкие горизонты. Я хотел изучить у Рубо приемы овладения большими холстами».
Конечно же, Греков приехал в Крым, чтобы отдохнуть. Но разве у художника может быть отдых от искусства? Для Грекова день без рисования и живописи был равносилен смерти. «Пойдем, Елена», — обращался Митрофан Борисович к племяннице. Лена принадлежала к числу посвященных – закончила Московский художественный техникум памяти 1905 года. И потому, девушка никогда не задавала лишних вопросов, она молча следовала за маститым дядей. За город, или в залитые солнцем крымские степи, или... Одним словом туда, где художник мог беспрепятственно поработать над «подготовительным материалом» к великим полотнам, безоговорочно признанным художественными критиками и искусствоведами всех мастей высшим достижением советской батальной живописи…
М. Греков. Английский танк
Холст, масло. 100х160. 1924
«Баталия» - слово не русское. Оно заимствовано у французов и в переводе обозначает «битва», «сражение». Батальная живопись – один из сложнейших видов изобразительного искусства. Отражая на холсте конкретное историческое событие, художник-баталист встречается с необходимостью изображать пейзаж как место боя, уметь передавать портретное сходство героев битвы и композиционно насыщать произведение элементами мертвой натуры (в виде боевой техники и вооружения).
Новый, высший этап батальной живописи связан с войнами на Кавказе и в Крыму. В эпоху Крымской войны многие художники выразили желание «послужить общественным интересам». Художник-баталист Василий Федорович Тимм находился вместе с войсками в осажденном Севастополе, сделав множество работ с натуры, в том числе портреты адмирала Нахимова, матроса Кошки, композиционный рисунок «Подъем артиллерии в Севастополе». Вел фронтовые зарисовки с натуры и другой очевидец «Севастопольской страды» Константин Николаевич Филиппов.
Франц Алексеевич Рубо (или Франт Алексеевич – как в шутку называли Рубо за его изысканность в одежде) являлся, по признанию современников, «наследником и продолжателем лучших традиций русской школы батальной живописи, прямым последователем Василия Верещагина». До вступления в должность профессора Петербургской Академии художеств Рубо вел работу над панорамой «Оборона Севастополя 1854–1855 годов» (первоначально она называлась «Отбитие штурма Малахова кургана 6 июня 1855 года»). По собственному признанию художника, задача «передать грандиозный сюжет обороны Севастополя не имеет себе предшественников…»
Заказ на панораму был передан Рубо в августе 1901 года. 15 октября художник прибыл в Севастополь, где тщательнейшим образом ознакомился с архивными документами и материалами Музея Севастопольской обороны (ныне – Музей Краснознаменного Черноморского флота), прошел по местам боев, осмотрел расположение оборонительной линии. И немедля приступил к написанию этюдов. Когда подготовительная работа была закончена Франц Алексеевич выехал в Петербург. Эскиз будущей панорамы художник выполнил тушью тонкой кистью на бумажной полосе длиной одиннадцать с половиной метров и шириной чуть более метра. В январе 1902 года эскиз выставили для всеобщего обозрения в Зимнем дворце. Рубо охотно принимал дельные советы своих коллег-художников, прислушивался к мнениям военных специалистов и участников обороны Севастополя, оставаясь непреклонным лишь в одном – в соответствии с конъюнктурой преувеличивать (или преуменьшать) чьи либо заслуги в создаваемом на долгие века историческом документе, автором которого он волею судеб стал. После утверждения эскиза Франц Алексеевич отбыл в Мюнхен (кстати, именно там его застало назначение на должность профессора Петербургской Академии художеств). Холст живописного полотна выткали в Брюсселе на фабрике Моммена и подвесили в павильоне на деревянном кольце диаметром 36 метров. Чтобы создать необходимое натяжение ткани нижнюю часть холста прикрепили к тяжелому железному кольцу того же диаметра. На цементном полу павильона проложили рельсы (также расположенные по окружности). По рельсам перемещались рабочие площадки художников – самого Рубо, его коллег Л. Шенхена, И. Мерте и К. Фроша, которым в свою очередь помогали двадцать студентов Баварской академии. Для создания монументального батального полотна понадобилось около двух лет напряженной работы. И вот пришло время отправлять грандиозный заказ по месту назначения. Летом 1904 года монументальное произведение навернули на деревянный вал длиной 15 метров и сечением один метр. Для транспортировки понадобились две сцепленные вместе железнодорожные платформы. В отдельном вагоне перевозили модели предметного плана, весившие свыше одиннадцати тонн.
В Севастополе по проекту инженера полковника Оскара Ивановича Энберга и при непосредственном участии Валентина Августовича Фельдмана для ожидаемой панорамы построили круглое массивное здание с классическим порталом, облицованное инкерманским камнем. Купол поддерживался стропилами из литой стали общим весом 52,4 тонны. На крыше здания имелась небольшая площадка для осмотра города и окрестностей.
3 сентября Ф. А. Рубо приступил к подвеске картины и установке предметного плана. Многие современные крымские историки-краеведы утверждают, что среди помощников Рубо был «впоследствии известный мастер М. Греков». Увы, это не правда. Осенью 1904 года, когда панораму «Оборона Севастополя» первый раз устанавливали на Историческом бульваре Севастополя Митрофан Греков, а вернее Митрофан Мартышенко, как уже было указано выше, учился в натурном классе Высшего художественного училища при Петербургской Академии художеств. До поступления Мартыщенко в мастерскую Рубо оставалось еще целых три (!) года.
Панорама «Оборона Севастополя 1854–1855 гг.» открылась 14 мая 1905 года. Размер картины составлял 14 на 115 метров, натурные макеты занимали площадь 900 квадратных метров. Стоимость здания оценивалась в 115 000 рублей, картины 85 000 рублей. Картина была укреплена на специальных подвесах и не прикасалась к стене. Свет поступал через большое кольцевое окно в крыше и отражался на картину полотняным рефлектором, укрепленным под потолком. Нижним краем картина сливалась с предметным планом, доходившем до подножия смотровой площадки, расположенной в центре помещения. На предметном плане Рубо поместил натуральные пушки, ядра, укрепления, макеты сооружений, фигуры людей.
Войдя в здание панорамы и поднявшись на смотровую площадку, зритель неожиданно для себя оказывался в центре боевых действий, словно переносился на Малахов курган в тот исторический день. Перед ним лежал осажденный город, окутанный дымом пожарищ, виднелись две цепочки мачт затопленных кораблей, преградивших доступ на рейд вражескому флоту. И дальше – неприятельская эскадра в море, русские батареи и блиндажи, артиллерийские расчеты, груды бомб и ядер, штабеля мешков с песком, наступающие колонны англичан и французов, стреляющие по ним русские воины, русские полки, стоящие в резерве в полной боевой готовности…
В конце 1907 года, когда в Академии художеств были возобновлены занятия, прерванные в связи с революционными событиями, Рубо наконец, принял под свое начало батальную мастерскую. Мастерская размещалась в парке Академии, в ней имелось все необходимое для учебного процесса. «Баталист, - говаривал Франц Алексеевич своим ученикам, - должен развивать в себе способность схватывать общее, характерное, передавать модель в движении, уметь рисовать по впечатлению, по памяти». Рубо оказался на редкость добросовестным преподавателем.
Но весной 1909 года Франц Алексеевич узнал, что по желанию императора Николая II, его севастопольскую панораму свернули, с тем, чтобы доставить на просмотр в Петербург.
Для временной установки масштабного живописного произведения неподалеку от Зимнего дворца, на Марсовом поле, специально отстроили деревянный павильон. Рубо следовало восстановить живопись в местах, поврежденных во время перевозки панорамы, и списать холст с предметным планом. Кроме того, по строжайшему требованию императора художника обязали внести в композицию некоторые изменения. В частности, заменить фигуру командующего эскадрой, главного командира порта, военного губернатора города Павла Степановича Нахимова (по причине ее не соответствия с «высочайше одобренными и установившимися официальными понятиями») изображением генерала от артиллерии князя Михаила Дмитриевича Горчакова, а также исключить портретный показ рядовых солдат и матросов. Рубо в категорической форме отказался. Но в дальнейшем ему все же пришлось пойти на компромисс – фигуру П. С. Нахимова закрыть облаком порохового дыма.
Для внесения корректив и реставрации панорамы художник, как и следовало ожидать, призвал на помощь учеников своей академической мастерской. И именно тогда, но никак не раньше, Митрофан Мартыщенко, к которому учитель относился с особым расположением, внес свою маленькую лепту в эпохальное творение. Произведение Рубо явилось для начинающего баталиста Мартыщенко «изумительным зрелищем». Оно восхитило его, побудило с головой погрузиться в увлекательный процесс. Он тщательно присматривался к цилиндрической конструкции подрамника, к системе подвески и натяжки на нем живописного полотна грандиозных размеров. Митрофана занимали способы освещения панорамы, точные расчеты устройства смотровой площадки, с которой зритель сможет обозревать весь горизонт «круговой картины». Помогая Рубо в списывании картины с натурным планом, Митрофан Мартыщенко замечал, как искусно достигаются мастером не видимые глазу переходы от объемных предметов, расположенных в пространстве натурного плана, к живописным изображениям на плоскости холста, благодаря чему создается впечатление присутствия.
Когда панорама по возвращении из Петербурга второй раз устанавливалась в павильоне на Историческом бульваре, оказалось, что необходимо вырезать большой кусок холста с осыпавшимся красочным слоем и заменить его вновь написанным фрагментом. Помня добросовестность и искренний интерес, проявленный учениками батальной мастерской, Рубо вновь прибегает к их помощи. В Севастополь приезжают Авилов, Безродный, Добрынин, Ахикьян, Лучуна и, конечно же, Мартыщенко. В этот раз молодые баталисты на только прорабатывают большие куски на возобновляемом полотне, но и самостоятельно вписывают отдельные детали в жанровую часть картины. Работая над панорамой, Митрофан Мартыщенко пришел к выводу, что именно этот вид искусства является идеалом его творческих дерзаний.
Студенческая жизнь Митрофана Мартыщенко подходила к своему логическому завершению. Но Мартыщенко так и не получил диплома. Он еще не знал, что его родителям наконец-то удалось вступить в законный брак. Не знал он и о том, что Новочеркасский окружной суд постановил «сыну хорунжего Бориса Ивановича Грекова и его законной жены Ирины Алексеевны Грековой установить фамилию Греков».
В декабре 1911 года стены Академии художеств покидал великий искатель новых путей батальной живописи, новый большой художник с новым именем — Митрофан Греков.
В 1926 году член Ассоциации художников революционной России, создатель и вдохновитель Новочеркасского филиала Общества молодежи АХРР Митрофан Борисович Греков поднял вопрос о необходимости реставрации панорамы «Оборона Севастополя 1854-1855 гг.». Митрофан Борисович направил вернувшемуся на родину, в Германию, Францу Алексеевичу Рубо письмо с просьбой приехать в Советский Союз. Рубо отказал. «Я стар и болен, - мотивировал он свой ответ, - к тому же недавно пережил смерть любимой дочери…» Франц Алексеевич благодарил за приглашение и выражал надежду, что столь достойный его ученик, каким был Греков, и сам прекрасно справится с этой работой. Реставрация под руководством М. Б. Грекова прошла успешно. Рубо наверняка остался бы доволен, увидев, что облако, почти двадцать лет скрывавшее фигуру Н. С. Нахимова, рассеялось – Греков восстановил фигуру выдающегося русского флотоводца на прежнем месте. Действия матросов-комендоров и солдат на переднем плане прописали более четко.
В начале 30-х годов Митрофан Борисович Греков ощутил новый прилив творческой энергии. В ознаменование пятнадцатилетия Великой Октябрьской социалистической революции было решено соорудить восемь крупных художественных агитационно-пропагандистских панорам-диорам. Руководство работой возлагалось на Народного комиссара просвещения А. С. Бубнова. Воплощение идеи поручалось Союзу советских художников.
1 июля 1931 года ССХ заключил с Грековым договор. Митрофан Борисович с большой радостью принял поручение написать диораму «Перекоп».И приготовился ехать в Крым для сбора материала. Исследовав материалы гражданской войны в Крыму, изучив места боев на Перекопе, Греков избрал сюжетом для будущей диорамы не форсирование Сиваша, не бой за Чонгарский мост, а штурм Турецкого вала. Укрепленная позиция, с огромным земляным валом и проволочным заграждением казалась очень удобной для композиционных построений. В соответствии с исторической действительностью штурм вала длился всю ночь до утренней зари, что позволяло художнику эффектно изобразить свет восходящего солнца, глухие предутренние тени и густые туманы. Рельеф местности диктовал многоярусное расположение обороняющихся и наступающих войск. Инженерные сооружения было легко перевести с живописи на холсте в макет натурного плана.
На небольшом эскизе Турецкий вал поднимается до верхнего правого края диорамы. Эта суровая глыба отбрасывает темные тяжелые тени на багряный песок таврической равнины. Суровый и неприступный характер обозначен темной цветовой гаммой – вал расположен против солнца, противостоит ему.
М.Б.Греков за работой над картиной «Оседланные». 1931.
Но, к сожалению, дальше эскиза дело не пошло. Греков получил новый заказ, и с головой ушел в разработку темы гражданской войны на Волге.
Однако через пару лет вновь стала широко обсуждаться идея создания проекта панорамы «Перекоп». Адъютант командующего Первой Конной Армией С. М. Буденного генерал П. П. Зеленский утверждал, что мысль о сооружении советской панорамы впервые зародилась у командиров и бойцов Красной Армии еще тогда, когда они сбросив войска Врангеля в Черное море, впервые увидели севастопольскую панораму Рубо. Зеленский вспоминал: «Было это в половине ноября 1920 года. Члены РВС Первой Конной в легковой машине под прикрытием броневика прибыли в только что занятый передовыми частями Севастополь. После того, как Ворошилов и Буденный приняли участие в заседании созданного в освобожденном городе Ревкома, они решили осмотреть панораму. Зрелище панорамы произвело на всех огромное впечатление. Ворошилов сказал: “Как замечательно Рубо изобразил историческое событие! Будет время, и наши художники так же увековечат героизм восставших масс в художественной панораме исторических боев на Перекопе”». Видимо, время наступило. Но, следует признать, перед последователями Рубо стояла нелегкая задача — требовалось композиционно объединить на холсте целых три боевых операции, произошедших в разное время и в разных местах. Греков справедливо считал такой подход к созданию панорамного произведения недопустимым: «Я не думаю, что найдутся художники, которые возьмутся компоновать панораму “Перекоп” из трех не связанных ни местом, ни временем тем, - Чонгар, Сиваш, Турецкий вал, как на этом настаивают сторонники “Перекопа”. В таком случае художникам придется отходить от реально-синтетического, практического типа панорамы в сторону символики, идти на эксперимент, что едва ли будет целесообразно проделывать с первой и такой ответственной нашей панорамой. “Перекоп” с большой уверенностью может быть выполнен в диорамах». 8 ноября 1934 года Греков представляет разработанный им «Проект памятника-панорамы “Перекоп”»: «Для того, чтобы развить тему согласно тематическому заданию, я предлагаю для перекопского памятника взять комплексную панораму, состоящую из четырех диорам, органически композиционно связанных по числу мотивов тематического задания, плюс пятая – Чонгарский мост, на следующие темы: 1) Красная Армия перед штурмом, 2) Бой на Литовском полуострове, 3) Штурм Турецкого вала, 4) Отступление белых – финал. Эти пять больших диорам должны представлять одно цельное, развивающееся действие, как отдельные действия в опере составляют единство всей оперы. Диорамы должны быть расположены в географическом порядке, и должен быть согласно содержанию определен порядок просмотра диорам, начиная с первой… Диорамы размером в 1/3 круга располагаются смежно по пяти сторонам двора… Двор не крытый, по сторонам у диорам окружен колоннадой. Наподобие Альгамбрского двора, все здание, архитектурно оформленное в мавританском стиле, близком Крыму, даст монументально содержательный памятник». Теоретические соображения Грекова и его практические предложения представляли исключительный интерес и заслуживали «обсуждения с участием художников, имеющих на этот счет разные мнения». К сожалению, этого сделано не было. Зато 20 ноября 1934 года Митрофана Борисовича пригласили во «Всекохудожник» на переговоры и ознакомили с письмом, подписанным заместителем председателя Комиссии по охране исторических памятников гражданской войны и Красной Армии С. С. Каменевым. Ознакомившись с содержанием письма, Греков сделал вывод, что требования Комиссии, не столь уж категоричны и носят скорее ориентировочный характер. И потому авторитетный художник дал согласие взять на себя обязанности художника-композитора и ответственного руководителя работ по подготовке эскиза панорамы «Перекоп». В тот же день был подписан договор с дирекцией панорам истории гражданской войны и Красной Армии. 23 ноября 1934 года Греков получил удостоверение в том, что он командируется в Симферополь – Армянск – Чонгар для работы над панорамой «Бои за овладение Крымом».
Греков и не думал, что в этом, 1934-м, году ему придется посетить Крым дважды. Летом он провел здесь много славных дней, набрался свежих сил и отлично отдохнул. Подумать только! Прошло всего несколько месяцев и вот теперь он едет в Крым, чтобы плодотворно поработать. Накануне отъезда Митрофан Борисович вдвоем с Леной мастерил себе новый этюдник. И никак не мог найти чистую фанеру. Тогда он распилил какую-то картину.
— Дядя Митя! Жалко пилить, ведь хорошо написано! – воскликнула Лена.
— Нет! Эта картина мне не удалась. А ты помнишь правило «не дрожать над каждым своим мазком»? – весело заработал пилой Митрофан Борисович.
Этюдник получился большой и вместительный. Лена привыкла, что дядя часто брал ее с собой. И потому не удержалась от просьбы:
— Мне так хочется поехать! Я ведь буду полезна. Обещаю выполнять все поручения!
Митрофан Борисович, видимо колебался:
- Я бы взял… Да ведь неудобно как-то… Скажут – Греков, наверное, плохо себя чувствует… А я ведь хорошо себя чувствую!..
По пути в Крым художники панорамной группы, возглавляемой Грековым, горячо обсуждали цель своей поездки – создание достойного памятника героям Перекопа, первой советской панорамы, которая должна стать «не хуже, а лучше, чем у Рубо». Об этом же говорили при встрече с Самокишем в Симферополе. Настроение всей группы Греков выразил в написанной им по прибытии в Крым краткой боевой статье, опубликованной в газете «Красная звезда» от 10 декабря 1934 года. Митрофан Борисович писал: «Нас волнует план предстоящих работ по созданию панорамы Перекопа. Здесь будут работать 20-25 лучших художников-баталистов. Каждый из них сможет выявить свое художественное “я”… Нужно сделать так, чтобы каждый зритель мог взволнованно сказать: “Да, это так было”»
С Рубо конкурировать было трудно. Все это единогласно признавали и потому решили: прежде чем отправиться на Перекоп и приступить к работе, следует съездить в легендарный город и осмотреть легендарную панораму.
27 ноября группа выехала в Севастополь, сделав по пути краткую остановку в Бахчисарае, чтобы воочию увидеть воспетый великим Пушкиным «гарема мраморный фонтан». Греков держался бодро и все торопил коллег к главной цели поездки.
Но чем ближе панорамная группа подъезжала к Севастополю, тем сильнее волновался Митрофан Борисович Греков. Здесь четверть века назад студент Академии художеств Митрофан Мартыщенко провел незабываемые дни, здесь он постиг основы творческого мастерства, здесь ему открылась тайна волшебной силы искусства панорамы. И вот перед ним памятный на всю жизнь Исторический бульвар, а вот такое родное здание панорамы. Родное до сердечной боли, до боли, которая становилась все сильнее… Слишком сильным потрясением и, увы, последним впечатлением оказалась для Грекова встреча с Панорамой всей его жизни.